Month: mayo 2006

La batalla de los quesos

LA BATALLA DE LOS QUESOS

Página recuperada del sitio original de guiadegrancanaria.org a partir de la copia del Wayback Machine de 26/05/2006.

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Tránsito a tientas

Manuel González Sosa

Tránsito a tientas

Estudio preliminar de Jorge Rodríguez Padrón

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LA
PALABRA CONFIADA

 

En el año 1958, Manuel González Sosa
fundó en Las Palmas una colección poética que, aun teniendo en cuenta su vida
efímera, ocupa un lugar decisivo en la poesía de la última posguerra. Gracias
a los Pliegos de San Borondón -tal era su título- accedió a la vida
pública un grupo de jóvenes poetas que, andando el tiempo, se convierten en
nexo fundamental entre la poesía de posguerra propiamente dicha y las jóvenes
generaciones de poetas nacidos a partir de los años cuarenta. San Borondón
dedicó sus entregas a Felipe Baeza, Arturo Maccanti y Manuel Padorno,
escritores que con el propio González Sosa abandonarán la rigurosa dictadura
de la poesía testimonial inmediatamente anterior (que, en cierto modo, también
ellos cultivaron) y, sin abdicar del compromiso directo con la historia que
aquélla había asumido, ni rechazar tampoco su característica expresividad (la
urgencia, la solicitud, los interrogantes fundamentales de la existencia...),
se esforzarán por imponer a su obra una mayor exigencia reflexiva, una mayor
serenidad, y operar con el lenguaje desde una posición abiertamente
experimental, si bien no todos lo hacen con la misma intensidad. En estos
poetas debe destacarse, por encima de toda otra cosa, la superación de la
contingencia inmediata de los temas y la voluntad metafísica que alienta en su
escritura; la dimensión más profunda y abarcadora que encierran sus
acercamientos a la realidad; el individualismo, en fin, del que todos parten
para avanzar -en un proceso explícitamente conceptual- hacia una plenitud
solidaria derivada de la cada vez más exigente exploración de su tiempo y de
su lenguaje. Una poesía que acepta el reto de la historia, pero que no
renuncia por ello -todo lo contrario- a una perfección estética cada vez más
exigente. A esto se refiere Ventura Doreste cuando, al hablar de Manuel
Padorno, diga que para contar -para desarrollar narrativamente su discurso
poético- el poeta «acude a lo significativamente lírico y utiliza un
procedimiento de eliminación y potenciación, con lo cual se acrece la
intensidad emotiva». Para añadir inmediatamente que Padorno «no describe con
fiel objetividad lo que ve, sino que elige intuíciones y palabras, construye
un verso admirable». Procedimientos todos ellos, como se ve, que exigen una
dejación de lo inmediato, de lo propiamente narrativo, para favorecer la
dimensión poética, trascendente, de la palabra; que exigen igualmente un
esfuerzo intelectual sobre el lenguaje y sobre el poema como unidad
significativa y estructural. Eliminar, elegir, dar intensidad nueva a la
palabra, dejarse poseer de las intuiciones; el poema como ámbito de expresión
lingúística que resulta ser, de esa forma, un ámbito de exploración de la
existencia. Poesía conceptual más que comunicativa, pero nunca insolidaria;
poesía -como escribe Miguel Martinón- «como medio aventurado de indagación y
conocimiento».

Pero también será común a estos poetas
la tenaz negativa de todos a publicar con regularidad. En realidad
(exceptuando las plaquettes o breves entregas que hayan publicado), sólo
contamos hasta el momento con uno o dos libros tan sólo de cada uno de ellos
(en el caso de Felipe Baeza, ni siquiera eso). Una negativa que, en gran
medida, debemos entender como consecuencia de la exigente autocrítica con que
afrontan el hecho poético; consecuencia de aceptar el oficio de escritor como
compromiso riguroso y extremo con el lenguaje y consigo mismos; consecuencia,
también, de una constante labor correctora y depuradora de sus textos, de ese
proceso de eliminación y potenciación que tiende a elevar la intensidad
emotiva y a reconquistar la pureza y exactitud de la palabra poética. En otras
ocasiones me he referido a este caso, recurrente en la poesía insular, del
escritor retraído, opuesto a una difusión incondicional de su obra; y he dicho
entonces que tal actitud descubre un escaso afán por asumir la condición de
escritor, una voluntad diletante, ensimismadora, que no responde a la
exigencia de diálogo con el lector que la tarea de escribir impone. He dicho
también que tal vez sea éste uno de los escollos más difíciles de salvar por
el escritor insular, cuando pretende alcanzar una normal difusión de su obra.
El ejemplo de los poetas que ahora nos ocupan, si bien participan de esa misma
condición, obedece, y en gran medida, a esos aspectos particulares citados en
primer lugar, y ello los singulariza -sin duda ninguna- frente a sus
coetáneos.

Manuel González Sosa (1921) es un caso
característico en este sentido. A su contrastada actividad en favor de la
poesía, que ha sido constante; a su protagonismo como editor de Pliegos de
San Borondón (de esa forma participa y se incluye en las actividades de
este grupo, a pesar de su diferencia de edad), debe añadirse la creación, en
1962, de la sección literaria semanal del Diario de Las Palmas,
«Cartel de las artes y las letras», cuya trayectoria aún hoy se mantiene;
después de pasar por diversas etapas, crisis y alternativas. «Cartel» ha sido,
durante bastantes años, el órgano de expresión de los escritores de la década
del sesenta, lugar de encuentro y de polémica, cuya historia podría explicar,
en no pocos aspectos, las tensiones literarias vividas en esas dos últimas
décadas. Un nuevo intento editorial -también forzosamente breve- fue
protagonizado por González Sosa en 1963: los cuadernillos poéticos de La
fuente que mana y corre. Y a lo largo de todo ese tiempo, la obra poética
propia fue gestándose en el anonimato. Algunos poemas suyos habían visto la
luz en revistas diversas o en las mismas secciones literarias de la prensa
insular, pero muy poco más. Será en 1967 cuando una nueva colección poética,
también con el título de San Borondón, y editada esta vez por el Museo
Canario, al cuidado de Manuel Hernández Suárez, dará a la imprenta el primer
libro de González Sosa: Sonetos andariegos. Constituido por
diecinueve sonetos, escritos entre 1945 y 1963, definitorios de la
personalidad poética de nuestro autor. Estos poemas, y algunos otros
aparecidos -como digo- en publicaciones periódicas, nos han permitido
reconstruir la trayectoria poética de un escritor que a pesar, como veremos,
del interés que la obra tiene, siempre se ha negado a considerarse otra cosa
que un simple amante de la literatura que, ocasionalmente, escribe algunos
poemas.

La poesía de Manuel González Sosa se
escribe desde un incuestionable presente, desde una vivencia muy intensa de su
tiempo, situación que por las especiales características de inseguridad,
turbulencia y progresiva deshumanización, obliga al escritor a volverse hacia
su ayer para, a medida que recupera su memoria, su raíz, reflexionar
detenidamente sobre el verdadero sentido de su identidad, no ya individual,
sino como hombre arraigado en una existencia y seguro de ese su inquebrantable
compromiso. Alguna vez, el propio escritor ha declarado cómo la «patria
luminosa y amable; me atrevería a afirmar que enteramente dichosa» de la
infancia dejó en él, como herencia, una «casi altanera certidumbre de que lo
mejor que ellos me ofrecieron sigue vivo y actuante en mí». La poesía, por
tanto, como la propia vida. Poesía ensimismada, que no por ello evasiva, ni
ajena a los problemas cruciales del hombre, ni descuidada en la forma. Ese
conocimiento existencial que se deriva de su obra se instala en el misterio
descubierto en un transcurrir «por geografías interiores», como explica Pedro
Lezcano; un misterio que el poeta se esfuerza por racionalizar, por darle
forma adecuada y exacta, precisa, rigurosa, con una palabra dialógica que
vuelve hacia sí mismo. «González Sosa -continúa Pedro Lezcano- se esfuerza por
conocer y sobre todo por conocerse; pero termina humildemente conforme con su
humana ignorancia, dueño de una sola certeza: esta certeza de que estoy
soñando». La identidad así conseguida es un intercambio, un
reconocimiento, a través del diálogo, de una vivencia unánime (la naturaleza
guarda la respuesta, pero la capacidad del hombre no es suficiente para
«sospechar siquiera qué respuesta/ cela en su voz el mar, el ave, el viento»).
Diálogo entre el poeta y aquellas otras criaturas (personajes o no) que son su
reflejo espejeante; y diálogo también entre el poeta y su doble: protagonista
y testigo, a un tiempo, el escritor formula sus textos desde una segunda
persona, desde un tú de carácter reflexivo, cuya especulación dual concluye en
amarga ironía o en una solícita conversación consigo mismo, en busca del Dios
machadiano, habitante del soliloquio, del convencimiento del amor y del dolor
como sentimientos compartidos y solidarios. Aspectos estos últimos que
González Sosa destaca específicamente en los dos poemas dedicados a Antonio
Machado, uno de ellos incluido en Sonetos andariegos, publicado
el otro en la revista Fablas (julio/agosto, 1970). De ahí la
fuerte expresividad que opone al silencio:

¿O una distinta luz mis cicatrices
untará? Pero ¿a quién hablo? ¿Acaso
sabe el hombre respuestas ciertas? Vaso 
sólo es de preguntas desaladas.
Y lo demás son bocas apretadas.

La fuerza de una pregunta que
contrarresta el hermetismo del mensaje que la realidad oculta siempre.
Interrogación ante el misterio de la existencia cotidiana, y explicación
(poética) de las raíces del mismo. Localización del lugar de la palabra allá,
en el territorio de una infancia cuya plenitud ha logrado mantenerse firme a
lo largo del tiempo, y que por eso lo supera, estableciendo una nueva
temporalidad (ahora intelectual, metafísica) en la que el poeta se hace con
aquellos seres que dieron sentido a su vida:

No he de pedirte
entero tu secreto: si es desierto,
o mar, o senda, o cima, o bosque umbrío 
lo que se ve después. Quiero sentirte
para saber si ahí se está despierto.

Poesía como la vida. Poesía que es
camino y sabiduría, y que aun contando con el esfuerzo racionalizador del
diálogo, de la distancia conceptual, deja presente la necesidad de recuperar
siempre ese principio, de confirmar la virtud conciliadora y reveladora de la
infancia.

Pero este caminar hacia el secreto,
hacia el misterio del conocimiento, se produce gracias a una fuerte excitación
de los sentidos, trasmitida inmediatamente al ritmo con que progresa su
lenguaje («A veces, una súbita fragancia,/ o un cántico de niños, quizá un
trino,/ estremece mi sangre e imagino/ que alborea el milagro. Y crece el
ansia/ de que madure ya. Ya la distancia/ y el tiempo caen a tierra. Un aire
fino/ brota frondas. Allí, aquí estoy soñando/ con el mañana»), puesto que con
la elevación de los sentidos se hace mucho más nítida y absoluta la captación
profunda del conocimiento, de esa sabiduría misteriosa tan arduamente
perseguida. Cuando el poeta confiese -sin que ello suponga restricción de
valor alguno- la cercana influencia en su obra de poetas como Quevedo o San
Juan de la Cruz, de Unamuno o de León Felipe, nos pone en la pista de esa
identidad conceptual, fuertemente intelectualizada, de su obra que sin embargo
fluye con un fervor pasional que no puede ocultar esa fuerte impregnación de
sensualidad; nos pone en la pista de ese sentido místico tan peculiar (místico
en cuanto a persecución del misterio) que la impregna toda; nos confiesa, en
una palabra, su voluntad esencialmente poética, su deseo de alcanzar la
palabra original, inaugural, que define la poesía. Precisamente en un poema
ofrecido a San Juan de la Cruz, escribe:

Hasta la propia boca de la fuente 
traigo mi seco verso y su bautismo 
ardientemente pido a tu agua pura.
Como el tuyo, él discurra bajo el puente
del tiempo musitando siempre el mismo 
aromoso latido de frescura.

Nos hallamos, pues, ante una sensualidad
que desborda el sentimiento y concentra y ahonda la meditación reflexiva,
producida a partir de la contemplación de ciertos absortos o desvalidos con
los cuales el poeta se encuentra, bien en la realidad (vid. «Tres poemas
peruanos», en Fablas, noviembre/diciembre 1975) bien en la
expresiva pintura de Antonio Padrón («Qué música secreta de afiladas volutas/
entra por vuestra sangre y va agrandando en incesante siega de latidos/ la
tensa bóveda del éxtasis?»).

Como ya he insinuado, el encuentro con
la pureza del lugar y el tiempo (siglos) de la infancia servirá para iluminar
el sentido totalizador y solidario de la experiencia. Lo elemental, «la avidez
y el goce del contacto con la libre Naturaleza», la referencia constante a
elementos desnudos, sencillos y originales (tierra, muro, semilla, vagido...)
se elevará a la categoría de sueño, al nivel metafísico, porque lo anecdótico
rompe sus límites; el espacio se hace absoluto gracias a la voluntad de
transformación poética mostrada por el escritor («Pero sembré los ojos en
lejanos/ cielos que las mantenían más hermosas»), y esa plena identidad
solidaria se establece fuera del tiempo, en un discurrir poético cuyos ritmos
y cuyas presencias inauguran ese orbe deseado.

Al publicarse Sonetos andariegos,
hubo quienes dudaron de la oportunidad de reunir, en un mismo libro,
poemas tan arraigados en la insularidad (a la que González Sosa no sólo no ha
renunciado nunca, sino que la expresa con singular eficacia) con otros
explícitamente castellanos por su desnudez y ascetismo, por su condición de
poemas de tierra adentro. Lo que no se comprendió entonces fue que esa fusión
de lugares y personajes aparentemente tan distintos se justificaba, y además
adquiría toda su significación, instalada en esa nueva temporalidad, en ese
espacio metafísico que González Sosa inauguraba con su reflexión poética. Eran
lugares y personajes con los cuales el poeta coincidía a través de un
compartido carácter esencial, gracias a su paralela fuerza en el fluir
interior. «No sólo es el paisaje lo que alienta en sus páginas -escribe Rafael
Morales-, sino también lo que de él ata a la tierra, lo que él significa bajo
el peso interior, íntimo, lo que ahonda en la alegría o la amargura de ir
viviendo, de ir caminando». Nada importa, pues, que el poeta se refiera al
paisaje de Fuerteventura o que se extasíe ante la rudeza de la piedra que ciñe
a la ciudad de Ávila; tanto da que penetre dramáticamente en su propia
existencia, como que se acerque a la herencia dejada tras su muerte por
Unamuno o Machado y reviva sus, por diversas razones, trágicas existencias. La
de González Sosa es una voz que se esfuerza -como la de aquellos escritores,
como la de aquellas tierras- en vivir su aislamiento, en polarizarse entre la
desnudez idéntica de la tierra en que hinca sus raíces y la ligereza y
vibración de absoluto hacia la que tiende siempre su alma y su palabra:

Aquí ya sólo falta izar la fuerte
ancla de piedra y entregar las velas 
a los piadosos vientos de la muerte.

Con estos versos concluye su poema
«Fuerteventura»: un «aquí» que se repite de forma recurrente, una confianza en
una tierra que no se agota en sí misma, sino que es giro constante provocado
por la luz unánime de ese tiempo encontrado:

Todo el paisaje es luz unánime
-mentís definitivo de la sombra-.
Cielos, lavas, el mar, mi cuerpo juntos 
arden en una hoguera jubilosa.
...............................................................

No tengo ya memoria ni apetencias.
Cambié de forma, mas no soy ceniza.
Soy una inmensa piedra giratoria.

Escribe en otro poema, «Metamorfosis»,
dedicado al paisaje de Lanzarote.

De aquí que su lenguaje se revista de un
tono solemne, de una cierta altura literaria, de un prestigio que le confiere
su ritmo reposado y, sobre todo, algo que me parece muy importante subrayar:
de qué manera esta poesía, asentada sin duda en lo conceptuoso, en una palabra
ascética e interrogativa, heredada de poetas como Quevedo o Unamuno, en una
palabra urgida y dramática, asume también la continuidad del modernismo que le
permitirá magnificar la realidad por medio de los sentidos y de la
implantación de una imagen visionaria y de la palabra como conjuro. Tal sucede
en un texto de reciente publicación, «Impromptus de La Umbría», pero observado
ya embrionariamente en poemas anteriores:

La hoguera del silencio arde en el huerto.
Arrebatada luz el día ordeña.
Cerca de un palpitante libro abierto, 
bajo el durazno en flor, un niño sueña.

No en vano la presencia simbolizadora de
la palabra mística de San Juan de la Cruz habita en el centro de esta poesía,
como ya he señalado; y no en vano, tampoco, ese esencialismo conceptista está
cruzado por la peculiar sensualidad irónica del modernismo insular. Valdrá la
pena detenerse en el primero de los textos citados. Se trata, en realidad, de
dos sonetos agrupados bajo ese título común; sonetos que González Sosa libera
sutilmente de su rigor estructural al rimar alternadamente y en asonante los
versos de los cuartetos. Una modificación aparentemente escasa que permite,
sin embargo, al escritor instalarse en otra posición con respecto al texto;
una posición diferente a la observada hasta ahora («Otro es el blanco de mi
búsqueda», escribe en el primero de ellos). Y la sorpresa contemplativa con
que lo inicia establece una relación entre los dos polos de su espacio,
dinámico y sensual, que hallan su punto de confluencia en la propia mirada del
poeta, la distancia perpleja desde la cual observa el mundo:

 

Contra tu móvil litoral, oh cielo, 
esta ola vuelca sonrosada espuma. 
Ola verde parada en el momento 
de ceder al imán de la llanura.

Así, el espacio se matiza con una
extremada sensualidad que es posibilidad, tensión, en el litoral/ llanura, y
que es enriquecido cromatismo en la espuma/ ola. Pero, entre ambos extremos,
como decía, el éxtasis del instante, significado aquí en el apóstrofe «oh
cielo» y en la oportuna atención a ese pararse «en el momento de ceder». Un
espacio no sólo ofrecido a la contemplación, sino al goce, a la vivencia, que
el escritor acepta hasta penetrar decidido sus laberintos:

Por la cresta de nácar ya me adentro.
Mis pasos por su seno se aventuran.
Valvas, espira, laberintos dejo
atrás. Otro es el blanco de mi búsqueda.

Al ingresar en el misterio que lo
arrastra, como la llanura del cielo a la ola, se produce una nueva vibración
instantánea, en el primer terceto, donde vuelve a fulgurar esa sensualidad
intelectualizada que decíamos: tiempo durativo y tiempo instantáneo dibujan
las dos líneas de fuerza que se conjugan en ese nuevo espacio:

El cénit es un ábside de fuego
que en incesante ruina se derrumba 
encima de la concha transparente.

Y es precisamente la transparencia lo
que facilita el encuentro con ese nuevo blanco, una transparencia que abatirá
«las piedras que obstruyeron/ el turbio rosetón de mis penumbras». Por eso, el
último verso, en su impresionante imagen posesiva, concluye con una profesión
de fe en la luz: «sorbo esta luz rabiosa y ávidamente». González Sosa, además,
elimina cualquier puntuación en el verso, de modo que el adjetivo «rabiosa»
adjudicado a «luz» puede valer también como adverbio que refuerza la acción
del verbo «sorber». Todo este soneto primero, y no sólo por las formas
verbales, funda un presente, determina un tiempo y un espacio poéticos cuya
sensualidad es la base de toda construcción, que mantiene un equilibrio
sorprendente entre la tensión dinámica contenida en la imagen y la
confirmación extática que aporta la reflexión intelectual del escritor.

El otro soneto insiste en la misma
tensión entre dinamismo y estatismo. Pero en vez de referida al espacio,
referida al tiempo (el subtítulo «La estela», ya nos previene de su valor
sucesivo). Un tiempo que gira en una alternativa de creación y destrucción
constantes, iniciándose con ese «segar sin descanso» que conduce al cero, a la
fijación marmórea del suceder. Se inicia, pues, un discurso (la función de los
verbos en presente se destaca ahora de forma especial: «siega sin descanso»,
«tira», «marchita», «edifica», «amasa») que sólo se romperá al final, en la
conclusión encerrada en el último terceto. Pero antes, las dos estrofas
centrales construyen ese ciclo sucesivo del tiempo, por medio de imágenes
paralelas y contrarias: la primera, que perfila ese lento marchitarse, ese
edificar «una nocturna máscara de cera» precisamente con «el zumo de los
siglos», con el residuo que deja ese tiempo. Conviene advertir cómo, en el
primer caso, el mismo «zumo» es el que edifica esa «nocturna máscara», pero
será el tiempo quien amase «con la ceniza» ese nuevo «temblor de belleza». La
«fiebre», los «sueños», las «mejillas» serán así los opuestos de la
enumeración que cierra el primer terceto («tumba su calle espigas, rosas,
alas») que es el resultado (y el poeta los sitúa en el final del ciclo, como
la otra enumeración lo está en el comienzo) de amasar con ceniza «otra vez el
temblor de su belleza»; el resultado de la repetición del ciclo de la vida y
la muerte que se ofrece en una sugestiva relación espejeante. El final del
poema es, sin embargo, sorprendente: a la pujanza igualadora del tiempo, a su
fuerza siempre constructora y siempre destructora, se opondrá la imagen
visionaria de lo que no se nombra, de lo aludido por medio de una metáfora
arriesgada en la que se vuelven a unir lo sensual y lo intelectual, la pasión
y la serenidad, que González Sosa ha aprendido de los místicos:

Su furia sólo contra ti fracasa, 
miel que filtró la solitaria abeja
del corazón de Cristo desbandada.

La aparición del amor enfrentándose así
a la muerte (del «amor constante más allá de la muerte») anula aquella estela
que el tiempo ha dejado.

La poesía de Manuel González Sosa, en
consecuencia, vive de un doble aliento: de una parte, su incontenible fervor,
su pasión por la verdad; de otra, su contenida estructura, su sólida
organización interna. Ya advierte Pedro Lezcano que nuestro poeta no es un
improvisador, que «en reflexiva decantación, va convirtiendo su obra en
vivencia propia». Y Luis Doreste Silva escribió de forma elocuente, al
publicarse Sonetos andariegos: «Improvisador nunca, Manuel
González Sosa, en tanto orfebre. Ciertamente el gran caudal de ternura podría
incitarle. Decantación, siempre...». González Sosa, por mucho que se hunda en
el misterio del mundo, por mucho que se pregunte por (y busque) la esencia
escondida que unifica ese mundo (y al hombre en el mundo) no deja de ser un
poeta confiado, un poeta en quien pervive el fluir inaugural de la infancia y
la memoria iluminadora que hacia ella conduce, aunque, como hemos visto, se
camine con la misma virginidad en otra dirección. Así, su opción por el
soneto, por la ordenación conceptual que el mismo impone y por el desarrollo
rítmico que ofrece, ajustará su escritura a tales pautas. Pero, al mismo
tiempo, el poeta demostrará la vitalidad de su palabra manejando con notable
ductilidad la estructura toda del poema, gracias a la sabia utilización del
encabalgamiento, gracias a la intencionada fragmentación de la sintaxis versal
con pausas, interrogantes o exclamaciones, y gracias también a la valoración
sensual de la palabra con constantes aliteraciones que, curiosamente, atenúan
o suavizan la aspereza e incomodidad de las preguntas, de la tensión
inquietante que lo mueve hacia lo absoluto:

Cuando hablo 
a ver si me responden, tú, callando, 
me devuelves mi voz sola y ansiosa.
Cada imagen o sombra que se posa 
sobre ti alguna vez, ¿no va a tu fondo 
y allí se queda para siempre, ilesa? 
¿O sólo buceando hacia lo hondo 
de la riada del tiempo se hace presa?

Lamentablemente, la obra poética de
González Sosa es, en estos momentos, una obra prácticamente desconocida.
Aunque haya seguido publicando de forma dispersa y ocasional algunos textos,
pienso que no quedará nunca bien explicada (la nuestra sólo ha pretendido ser
una tentativa inicial) hasta que no sea, primero, ordenada de acuerdo con su
evolución cronológica y, después, publicada en su totalidad. De todas maneras,
valdrá -espero- esta aproximación para entender su poesía en el contexto de su
generación, señalando aquellos rasgos que lo acercan a sus más próximos
compañeros de aventura literaria, y advirtiendo aquellos otros que determinan
los perfiles de su originalidad.

JORGE RODRÍGUEZ PADRÓN

 

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AQUEL durazno... Y busco. Y no lo encuentro.
Ni aquel cañaveral, ni la palmera
que entregaba, sensual, su cabellera
al viento que aún retoza. Allá adentro

la cosecha de ausencias precipita
vaharadas de sombra y va velando
las horas que el cenit está incendiando
con los jirones de una luz marchita.

Pero la muerte es sólo una mudanza.
Todo lo acoge bajo los cristales
de su fanal la bienaventuranza.

Árboles, muros, rostros, cuantas cosas
faltan de este paisaje, están, cabales,
vivas, en mi recuerdo. Y más hermosas.

---

TÚNELES, noches, voces
con dientes, manos dentro
de unos guantes de ortigas,
la inmersión de los pasos,

qué miserable precio
para este don: sentirte
sobre un camino, yendo
a cualquier parte, ebrio

de la luz donde cuaja
ese médano en llamas,
aquel vuelo flechando

el cenit, los dos labios
del horizonte, mudos
pero afirmando siempre.


          (De SONETOS ANDARIEGOS, recopilados en 1992)

---

INTERMEDIO VENEZOLANO



EL DORADO


NI riesgos ni horizontes
huraños te ocultaban.
Pero todos salieron a buscarte
por foscos rumbos que pagaban
su fatiga y su hambre
con ubres manaderas
de locura o de muerte.

¿Qué venda espesa los cegaba?
Porque basta mirar, como yo miro
ahora, a la ladera,
al huerto, a la barranca,
sólo a cualquier orilla del camino,
para untar nuestros ojos
con tu fulgor y poseerte
sin hazañas ni alquimia,
araguaney* solar,
trémulo cerro de oro vivo.



VISITACIÓN AL ORINOCO


CRIATURA soy del jable,
de un arenal brizado
por la espuma incesante
del océano, oh río
turbio y vasto que lames
mi sombra, modelada
hoy por la luz del trópico.

Déjame que te beba
con mis ojos, que llene
mi memoria hasta el fondo
con tu visión, que absorba
por cada poro el vaho
de tu pleamar perenne,
sabia en raíces, densa
de limos germinales,
yéndose en mudas ondas
pero herida en la entraña
del recuerdo por ecos
de clamantes umbrías.
Así, cuando rehuelle
el terrón de mi cepa,
seré muro de aljibe,
tacto de nube, ensalmo
de raudal arrullando
la vieja sed del suelo
de irisadas cenizas.

Grito soy del sequero
mendigando tan sólo
vaharadas de tu selva
de lentas aguas pardas
y espesas, Orinoco.
Escúchalo y empápame 
la entraña con tu hálito.


          (De CUADERNO AMERICANO, 1997)

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ENVÉS

No eres tú quien recibe el lanzazo fulgente,
sino la noche. Entonces, el viaje en vilo cruza
un efímero trecho donde tus ojos pueden
entrever el paisaje de la ciega aventura.

Un círculo murado de horizontes desiertos.
Arriba, sólo el hueco de un cielo fugitivo.
Y en el nadir, la sombra cayendo en el vacío
sin encontrar el eco de una estela o de un vuelo.


          (De CONTRALUZ ITALIANA, 1988)

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LAS GARZAS

NUNCA os vi. Siempre quise
horadar vuestro nombre y contemplaros
cuando bajabais, lentas, hacia
uno de mis recuerdos no vividos.



QUERENCIA

ERIGES tú sin pausas
el sino sedicioso.
Nunca cesa tu sueño
y, aunque quisiera, nunca
descansará. Lo cría
la belleza del mundo:
el miedo a que tus párpados
la aniquilen.
	             Los años
disipen tus pisadas,
olvido y lejanías
el eco de tu nombre,
mas la memoria quede
errabunda en el aire
rondando formas, luces,
aromas, pulpas, sones,
como un humo invisible.


          (De PARÉNTESIS, 2000)

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ANTE UNA CASA EN RUINAS

AQUÍ latió la sangre y se fue trasvasando.
Día a día ardió el sueño como hoguera secreta.
Dolor o gozo antaño a veces abrevaron
criaturas ya perdidas en la muerte o las leguas.

Alguna, en este instante, de seguro el abrigo
de este nidal vejado conmovida recuerda,
y echa a andar de repente su memoria a la busca
de un tiempo generoso de las horas risueñas.

(Entra un pájaro oscuro por la cuenca vacía
de la ventana. Cae, repentina, una piedra
sobre la tarde. Pasa su tenue mano el viento
por el vello erizado del lomo de la puerta.)

Mas no hallará siquiera un rastro evanescente
esa sombra anhelosa que aquí acaso ahora llega.
La dicha se deshace más pronto que las cosas
y de sus ascuas queda solamente la ausencia.



FORMA simple, tocada
de perfección definitiva,
boga sobre los hombros,
                                            sola
la enlutada yacija.

Huele a hornos precoces
la tarde de la aldea.
Hosco cielo rezuma
luz de líquida cera
sobre una higuera seca, arrodillada
junto al muro de piedra.

                                     Humos. Vencejos.

...Y la vida tapiando con olvidos 
un corazón vacío de recuerdos.



PORQUE es de noche, hermanos. Para siempre
aquí es de noche. En vano
encendemos hogueras en las frentes
y en las montañas de la tierra.
Nunca es la luz. Nunca será la luz
aquí, ni aquí veremos
la víspera del alba.
La inmensa llamarada de los astros
y el caudal de los zumos alumbrados
en milenios de búsqueda incesante
no bastarán para rasgar la venda
que anula nuestros ojos. Somos hombres:
pájaros de la sombra, ciegos peces
rasando las honduras de un océano.
Arriba, derramado sobre el cántico
del oleaje, un mediodía
perenne tal vez arde.
Pero quien surja al ámbito
de aquella sobrehaz, ya no es la misma
criatura abisal. Se deja tantas
porciones de sí misma entre las horas,
bajo la tierra, en el recuerdo
de los otros hermanos,
que acaso ávidamente
después añoraría
la noche, como ahora 
el día inalcanzable.



SÉ que es de noche, pero sé que arde
entre las sombras nuestro sueño, y unta
de luz los negros ámbitos.
                                              Y vemos
radiante espuma en las sombrías olas
del tiempo,
árboles, alas
en fuga hacia una aurora, piedras
con mar o mediodía, puros cuerpos
que premian con largueza en un instante
vastos siglos de tedio, nubes, brazos
abiertos anchamente
como bahías que nos llaman.

Nos da, en fin, la abundante
sustancia con que hacemos
la cotidiana miel de olvidos
y el pan que algunos llaman
melancólicamente la esperanza.

Con las tibias pavesas que se quedan
volando en el recuerdo
restauramos la lumbre
cuando una dura planta
o un viento helado nos la apaga.

Nada importa la hora
en que sea imposible resucitar de nuevo
la fiel misericordia de las llamas,
porque ya no seremos

		                  -y si somos
aún, es porque alguien
habrá encendido un día que no acaba.



PARÁBOLA

LA higuera sobre el aire se volcaba
quemada por la flama de la tarde.
Roto de plenitud, a mi cobarde
apetito su fruto se brindaba,

y dudando pasé de largo. Pero
volví para comerlo. Era testigo
del convite fugaz yo solo. El higo
no medró para darse al pudridero.

Sino frutal marcó también mi suerte.
Batida sin cesar, mi sangre cuaja
la pulpa que a colmar vendrá la muerte.

Que alguien pase a mi lado en el momento
de la plena sazón, que me desgaja
si no un íntimo enjambre, o quizá el viento.



¿LLEGA un tiempo tal vez en que las manos
pierden su vocación de aves rapaces?
¿El corazón se cubre de cenizas
antes de que lo escondan bajo tierra?

¿Tenemos nuestra sangre socavada
y por sus minas entra cualquier día
una lenta marea que nos pudre
con narcótica sal las avideces?

¿Vivir es ir juntando ansiosamente
sueños, deseos, esperanzas, para
abandonarlos luego uno a uno
sin que rabia o dolor llenen sus huecos?

(¿Vine a cumplirme sólo en este islote
móvil y tenue que es mi sombra en fuga
y estorban las raíces que hambreaban
viciosamente halagos de otros humus?)

¿O todo estriba acaso en que una fuerza
misericorde así nos va templando
para llegar curtidos a la fragua
donde, omnímodo adiós, quemas tu hierro?



NO sé, nadie lo sabe,
qué palabras, qué texto
escribirá en el viento
el azar con el zumo
caliente de mi sangre.

Pero yo sé que al cabo,
donde lo escrito cese,
punto final, un poco
de oscura cal sembrada
resumirá mis huellas.

Por eso no preciso
tercas señales, tanto
recordatorio súbito
de cuando en cuando, dentro
de tanta pulpa, en pena
de cada vuelo ebrio
hacia otro azul alzado.

Allá donde se hunde
mi tiempo en precipicio,
del aire que ahora habito
se exhalará tu breve
polvareda sombría.

Lo sé. Lo supe siempre,
como sé que en mis huesos
secretamente anidas.
Por eso, no me aceches
día a día los sueños
mientras mis horas lleguen
encinta de otras horas 
con luz. No necesito
predisponer mi boca
a tu sabor.

                    Ayúdame,
ceniza, a que olvide.



LLANTO SOBRE LA NOCHE

NO es de un niño esa queja,
no puede ser de un niño aunque del pecho
de un niño se derrame.
Este nocturno llanto salta
desde otro odre de dolor más viejo.

Sube desde la cueva
profunda donde el tiempo
va atesorando lágrimas,
congojas, sangre, zumos
de agonías, lamentos,
cada pena incubada
bajo la piel del hombre.
Del pozo adonde afluye
todo el dolor del mundo
que allí, lento, fermenta
en el vasto sollozo
que ahora anega la noche.
Sólo gárgola, cauce, leve arcaduz apenas,
es la carne del niño.
Ella cruje y se agita,
pero un enjambre amargo
de ajenas voces viene
a sonar en su boca.
Así una rama tierna
tañida por un viento gemebundo.

                  (De TRÁNSITO A TIENTAS, 2002)

---

FUENTE:
http://es.geocities.com/r_tintachina/mgonzalezsosa.htm

Página recuperada del sitio original de guiadegrancanaria.org a partir de la copia del Wayback Machine de 26/05/2006.

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Pedro González-Sosa

BIOGRAFÍA DE PEDRO GONZÁLEZ-SOSA Cronista Oficial de Guía de Gran Canaria

Pedro González-Sosa nació en
en Guía de Gran Canaria el 13
de junio de 1933, trasladándose con su familia a
Las Palmas sobre 1947, aunque en ningún momento, como se verá, dejó de
vincularse con su tierra natal.

Es diplomado en Periodismo
con el primer ciclo de la Licenciatura aprobado, con el número del Registro Oficial de Periodistas 4.316,
y cronista oficial de Guía de Gran Canaria desde
1980, siendo alcalde José Carlos González Ruiz, e hijo predilecto de la misma
desde 1986, cuando ejercía la alcaldía Oscar Bautista Afonso.

Su actividad sobre la investigación
histórica para descubrir aspectos del pasado de Guía se inició, por pura
casualidad, en 1955 cuando hubo de trasladarse desde Las Palmas, donde
residía, a Guía para reponerse de una intervención quirúrgica. Fue en aquel
tiempo, cuando inició sus visitas a los archivos de la iglesia y del
Ayuntamiento, (cuando éste se encontraba todavía en el caserón de la calle de
Enmedio o Pérez Galdós). A partir de aquel momento empezó a enviar al
periódico Falange –único que se editaba por las mañanas, pues por la tarde
salía Diario de Las Palmas—algunas croniquillas sobre aspectos históricos de
Guía y de su iglesia, principalmente.

A principios de 1956 "descubrió" que
ese año se cumplía el 200 aniversario del nacimiento de José Luján Pérez y
envió al periódico un artículo invitando a las autoridades provinciales y de
Guía a que organizaran algunos actos con este motivo. El entonces director del
diario, el poeta Ignacio Quintana Marrero, le invitó a que siguiera con una
campaña periodística a tal fin. Así fue como el Ayuntamiento de Las Palmas que
presidía José Ramírez Bethencourt incluyó entre los actos de las fiestas de
San Pedro Mártir una magna exposición de la obra de Luján en la isla. Formó
parte de la comisión constituida al efecto e integrada, además, por José
Miguel Alzola y el biznieto del imaginero Teófilo Naranjo y Martínez de
Escobar, exponiéndose en la catedral 96 imágenes que se trajeron de casi todas
as iglesias de Gran Canaria. Con poco mas de veinte años dio su primera
conferencia titulada "Guía en la vida y en la obra de Luján" aquel mismo 1956
en El Museo Canario en un ciclo organizado por la Sociedad con motivo del
bicentenario de Lujan, junto a otros oradores como Juan Rodríguez Doreste,
José Miguel Alzola y Enrique Marco Dorta, un tinerfeño profesor de arte de la
Universidad de Sevilla.

El entonces alcalde de Guía, Juan
García Mateo, organizó asimismo unos actos que consistieron en una ofrenda
floral ante el monumento del artista con asistencia de todos los municipios y
sociedades científicas y culturales de la isla. En el mismo acto se descubrió
la lapida que todavía existe en la torre del reloj y se inauguró una
exposición de la obra pequeña de Lujan en el entonces llamado "Teatro Viejo".
A partir de entonces siguieron las investigaciones sobre Guía y la publicación
de trabajos en la prensa local, y cabe destacar que fruto de aquellas en 1957
publicó un extenso y documentado trabajo en el que se descubría que la actual
imagen de la Virgen de Guía se intituló anteriormente de Candelaria y era
propiedad de la familia de los Riveroles, que la habían traído de Génova, y
estaba colocada en altar propio en la primitiva iglesia y el cambio se realizó
a principio del siglo XVII en que pasó a ser titular de la parroquia con su
nueva advocación pues la colocada por el fundador Sancho de Vargas era de
talla y de reducidas dimensiones.

Asimismo hace unos cuatro años
localizó documentalmente la casa en la calle Enmedio donde vivió de niño y de
joven, y allí murió en 1815, el imaginero guiense, lugar donde al Ayuntamiento
hizo colocar una lápida conmemorativa..

Incorporado como redactor --jefe de
Información Local-- en el periódico El Eco de Canarias en 1963 desarrolló
desde entonces su labor periodística de todos y de sobra conocida, primero en
este diario para terminar como delegado de la Agencia EFE en Las Palmas en
1988 en su jubilación. Asimismo fue, en las décadas de los años 60 y 70 del
pasado siglo corresponsal, primero, y redactor después en Las Palmas del
Centro Emisor del Atlántico de Radio Nacional de España en Canarias, en el que
cesó voluntariamente.

Es miembro correspondiente de la Real
Academia de la Historia de España desde 1990 y de la Academia Nacional de la
Historia de Venezuela 1987, además de miembro de la Academia de Ciencias
Humanísticas y Relaciones de la República Dominicana. También, miembro del
Instituto de Estudios Canarios, de Tenerife; de El Museo Canario, de Las
Palmas y de la Asociación Canaria de Estudios Históricos "Rey Fernando
Guanarteme", de Las Palmas.

Ha publicado numerosos artículos sobre
temas históricos en periódicos y revistas regionales de Canarias y nacionales.

Su labor investigadora, sobre todo en
lo referente a Guía, le ha lleva do a dar a la luz numerosos libros de tal
forma que ignoramos la existencia de otro guiense que tenga en su haber tan
elevado número de publicaciones sobre la historia y el pasado de nuestro
pueblo.

Ha publicado los siguientes libros:

"Contribución para una historia
de Guía de Gran Canaria", editado en 1985 por el Ayuntamiento de Guía
con prólogo de Manuel Lobo Cabrera.

"El imaginero Luján Pérez:
noticias para una biografía del hombre", editado en 1990 por la Caja
Insular de Ahorros de Gran Canaria con prólogo de José Miguel Alzola.

"Trascripción del libro primero
de matrimonios de la iglesia de Guía, (1565-1636)", editado por el
Cabildo Insular en 1995 con prólogo de Francisco Morales Padrón.

"Fundación de las ermitas,
capillas y altares de la Parroquia de Guía", editado por el Cabildo
de Gran Canaria en 1994 con prólogo de Antonio Bethencourt Massieu.

"Guía de Gran Canaria. Primero
villa, después ciudad", editado por el Ayuntamiento de Guía en
colaboración con el Cabildo en 1997 con prólogo de la entonces concejal de
Cultura Eloina García Alemán.

"Canónigo Gordillo: biografía de
un genio de la discordia", editado por el Cabildo de Gran Canaria
en 2001 con prólogo del Historiador de La Habana Eusebio Leal.

"Historia del Ayuntamiento y de
los edificios que fueron Casas Consistoriales", editado por el
Ayuntamiento de Guía en 2001 con prólogo del concejal de Cultura Erasmo
Quintana Ruiz.

"Historia de ‘la máquina’ y el
cultivo de la caña de azúcar en el siglo XIX", editado por el
Ayuntamiento de Guía en 2003 con prólogo de Erasmo Quintana Ruiz)

"El Órgano
de la Iglesia de Santa María de Guía", editado por el Ayuntamiento de Santa
María de Guía. Año: 2003.

Además, tiene entregados a imprenta,
previéndose su publicación durante el año 2006, los siguientes originales:

• "El escultor José Luján Pérez.
  Noticias para una biografía del hombre" (Segunda edición ampliada a
  cargo de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Gobierno
  de Canarias al cumplirse en mayo el 250 aniversario del nacimiento del
  escultor guiense con Prologo y Presentación a cargo, respectivamente, de
  José Miguel Alzota y Jesús Hernández Perera)

• "Relación Genealógica de Fray
  Juan Suárez de Quintana". (Trascripción del original que se encuentra en
  El Museo Canario con una amplia biografía del fraile franciscano nacido en
  Guía. Contiene la reproducción de numerosas páginas obtenidas del original.
  Edición a cargo de la Caja de Canarias, con Prólogo de Juan Gómez-Pamo
  Guerra)

• "Trascripción del libro primero
  de bautizos de la iglesia de Guía. 1565-1636)", (Editado por el Servicio
  de Publicaciones del Cabildo de Gran Canaria, con Prólogo de Miguel
  Rodríguez Díaz de Quintana).

Por último, tiene preparada para su
edición la obra "Trascripción del "Diario" del
memorialista guiense Juan Batista Palenzuela"

Guía de Gran Canaria, a 9 de febrero
de 2006.

Página recuperada del sitio original de guiadegrancanaria.org a partir de la copia del Wayback Machine de 26/05/2006.

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Donde posan su sombra las estrellas: La Lírica de Manuel González Sosa

“DONDE POSAN SU SOMBRA LAS
ESTRELLAS”:  LA LÍRICA DE MANUEL GONZÁLEZ SOSA

 Por Eugenio
Suárez-Galbán Guerra

Hoy luchan en mí una mezcla de
emociones:  alegría, ante todo, por estar entre vosotros que siempre me habéis
acogido como un hijo más de Guía y de toda Canaria; honra por haber pensado en
mí para hablar de nuestro poeta; pero también miedo, incluso temor, por no
poder hacer justicia a la persona y obra de Manuel González Sosa.  Por eso, no
vacilo en excusarme y escudarme detrás de Cervantes, y más específicamente, de
su “Prólogo” a la primera parte del Quijote.

También como en ese prólogo, quisiera
yo poder dar esta charla monda y desnuda, y también como en ese prólogo me ha
resultado sumamente difícil escribir esto.  Y es que, al igual una vez más que
ese prólogo, también la poesía de González Sosa se esfuma y desvanece frente a
nuestros ojos cuando intentamos captar el milagro y el misterio de su
creación.  No me refiero ahora tan simplemente a la inevitable injusticia o
frustración que supone todo comentario sobre una poesía verdadera que, como
tal, escapa cualquier intento de apresarla: más allá de esta inevitable
limitación, me preocupa no poder alcanzar siquiera un resumen elemental de la
obra de quien considero un poeta ejemplar, cuya poesía no ha dejado de
brillar, aunque como estrella solitaria muchas veces, desde sus comienzos hace
ya más de sesenta años.

No oculto mi alivio por la ausencia
esta noche de Manolo entre nosotros:  sé lo incómodo que le harían sentir mis
palabras ante su extraordinaria modestia, que es precisamente lo que le ha
impedido venir esta noche.  Y sé también que esa enorme modestia convertiría
en incrédulas para él mis palabras, palabras que no pretenden alabar, sino
simplemente intentar explicar lo que irremediablemente tiene que terminar en
admiración por una obra y su autor.

Tampoco oculto la presencia indudable
del peligro que supone glosar la poesía de quien considero amigo y maestro,
cuyos versos, además, a medida que me iban llegando libro tras libro, iban
nutriendo en mí una nostalgia por esta tierra y estas islas que no ha dejado
de acompañarme desde que primero me trajeron aquí de niño.  ¿Cómo no sentirla
ante un poema como “Pico de la Atalaya”?, el cual no me dejaron escalar con
mis hermanos por ser demasiado pequeño.  Recibía, pues, los libros de Manolo
como decía Lezama Lima se recibían los libros de la editorial y revista
Orígenes en La Habana:  como pan recién horneado para una fiesta de todo
el barrio.  Ha sido la nuestra una amistad ciertamente rara, pues ha sido
mayormente epistolar (aunque salpicada de visitas a Canarias), y todos sabemos
que el don epistolar no es precisamente uno muy hispano.  Comenzó con una
carta que aún conservo y que me entregó José Luis Cano, editor de una revista
en la que yo colaboraba entonces.  Me encargaba de la literatura canaria y
caribeña en dicha revista, así supuse que la carta sería de algún lector
comentando, o incluso quejándose de, alguna reseña o trabajo.  Encontré en vez
una carta, típicamente pulcra y redactada con una sencilla elegancia, valga la
redundancia que puede aplicarse también a las publicaciones de Manolo, de
portada, papel y tipografía a la vez exquisitos y sencillos, como corresponde
a quien ha tenido una intensa actividad como editor.  Me preguntaba la carta
si yo estaba emparentado con . . .   En fin, era prácticamente una genealogía
de mi familia y de Guía entera.  Ahí empezó todo.

No es fácil encontrar en Madrid
literatura canaria.  Creo que fue el propio José Luis quien me consiguió unos
versos de Manolo, describiéndolo como un fino poeta canario, cuya obra,
lamentablemente, no se conocía en la Península como se merecía.  Y a pesar de
lo dicho, la inaccesibilidad de la literatura isleña se encontraba en aquellos
días algo disminuida debido a la labor editorial de Josefina Bethancourt y
Manolo Padorno con sus Talleres JB.  Creo recordar que también ellos me
hablaron de la poesía de Manolo González Sosa, junto con Baltasar Espinosa.  Y
otro canario, de cuyo nombre no quiero acordarme, siempre bromeaba de que Guía
pudiera tener un gran poeta (no era una broma cruel, y, por supuesto, iba
dirigida contra mí por mi relación con la patria chica de Manolo, y no contra
él, cuya poesía en más de una ocasión elogió con total convicción y
sinceridad.  No, ¡no era de Gáldar!, y si no quiero recordar ahora su nombre,
será porque temo que su broma se saque del contexto amistoso en que la
pronunciaba).

Bien:  basta de preámbulos y entremos
en a lo que hemos venido: la poesía, y la poesía de Manuel González Sosa.  En
cuanto a lo primero, es sin duda paradójico lo que estamos haciendo aquí esta
noche.  Venimos a homenajear a un poeta en un mundo cada vez menos interesado
en la poesía.  Tan así que cualquier docente puede atestiguar que motivar al
alumnado a leer, estudiar y disfrutar de la poesía hoy equivale a arrancar
muelas a gallinas, si se me permite y perdona tan prosaica comparación.  Y,
sin embargo, se sigue escribiendo, leyendo y recitando poesía.  Se hace dentro
de un círculo eminentemente minoritario, pero igual de eminentemente fiel.  Y,
sin embargo, los regímenes totalitarios siguen persiguiendo a poetas y
prohibiendo poesías.  No creo que baste con razonar que en un mundo
antipoético la poesía se hace lo suficientemente necesaria como para engendrar
estas minorías perdidas dentro del marasmo del mundo actual.  Algo de razón
habrá en ello, pero creo que la antropología y la sociología de la literatura,
así como la filosofía, podrían proveer argumentos más convincentes: el ser
humano lo es por la palabra.  A partir de la llamada crisis de la razón a
fines del XIX, la creatividad artística como definitoria de la condición
humana va cobrando cada vez más una mayor consideración (piénsese en Nietzsche,
por ejemplo), y con ella, la poesía, con su remite a una dimensión religiosa (George
Santayana), y el lenguaje, cuando cuaja en estética (Wittgenstein).  Volvemos
a lo mismo: si la ciencia ejemplifica lo rápido que cambia la historia y el
progreso, las artes revelan que el ser humano “Vaso/sólo es de preguntas
desaladas” (sin título, de Sonetos andariegos)  Y ese vaso lo llena la
poesía.  De suerte que, consciente o inconscientemente, seguimos buscando en
el poeta al mago, al poseedor del don divino.  Porque en el principio era el
Verbo.  Y así estamos aquí hoy porque – nos demos o no cuenta de ello –
reconocemos en Manolo el juglar de nuestro sueño colectivo. 

La idea de que un verso salva un poema
y un poema a un poeta, puede resultar tan atractiva como apologética. En todo
caso, y ciertamente en el de Manuel González Sosa, hay poemas y poetas que se
salvan de cualquier apología precisamente porque no les sobra nada (caso
también, sin ir más lejos, del "Príncipe de los poetas españoles", San Juan de
la Cruz, a quien el poeta de Guía dedica un bello soneto, por cierto).  Es así
cómo se explica lo compacto de la obra poética de González Sosa: como el
resultado de una vocación y dedicación poéticas tales, que sólo lo que soporta
una rigurosa y constante criba llega a la página impresa. Esta conocida manía
revisionista del poeta termina cuajando en una obra que crece más en hondura
que en extensión, pero que a la vez se extiende a lo largo de un tiempo
prolongado, debido justamente a la lentitud y el cuidado con que la mima el
poeta.  Ya señalaba Sebastían de la Nuez, en su "Introducción" a Poesía
canaria, 1940-1984, que se trata de una poesía "en continua gestación y
perfeccionamiento", lo que dificulta su inserción dentro de una generación
determinada. Por lo demás, consabido es que, a diferencia de otros géneros, 
la poesía por naturaleza sigue precisamente una orientación vertical opuesta a
otra horizontal.  Si Goethe explicaba la ley de la épica, o narrativa, como la
de un lento detenimiento que implica una acumulación de palabras y frases, no
habrá que recordar que la poesía aspira a exactamente lo contrario: una
concentración de palabras que a su vez concentren al máximo el fondo a través
de la forma.  Y si lo hace con un verso que vibra de emoción, tanto mejor.  De
ahí, el uso del término “lírica” en nuestro título y  en forma de sustantivo. 
Porque adjetivarlo, hablar de la poesía lírica de Manuel González Sosa, podría
dar a entender que sólo una parte de ella lo es.  Pero raro sería hallar entre
sus poemas alguno que no tiemble de un  vivo sentimiento, ya bien sea el de un
dolorido sentir, ya bien el de alguna vaga esperanza perdida paradójicamente
entre la resignación, o ya bien el de algún consuelo que la propia poesía
logra arrebatar por su mera belleza de cualquier contenido triste.  Algo así
como la luz de las estrellas combatiendo su sombra.

Reconocemos que nuestro mundo y época ha sido – y sigue siendo – uno en el que
los géneros tradicionales han ido perdiendo su vocación original.  Desde que
la rebeldía romántica rechazó el mismo concepto de género literario, y
Benedetto Croce aupó a comienzos del siglo pasado ese rechazo a un consenso
considerable entre críticos, la poesía ha ido perdiendo cada vez más en
determinados círculos su fuerza original como canalizadora de emociones
profundas, a diferencia de la narrativa que insiste sobre todo en contar
historias y el drama que propone acción y conflicto como su dimensión
fundamental.  Desde luego que la contaminación entre géneros es inevitable. El
poema que provee la cita de nuestro título (en realidad, parte de dos versos,
repletos de recursos poéticos), titulado “El cuerpo entero” (de Cuaderno
americano), alcanza una altura épica, claramente rematada por su final,
pero no por ello deja de latir de lirismo. Esa misma cita relativa a la
astronomía introduce una sensación de ternura humana que toma al lector por
sorpresa y le deja impactado de emoción.  No es éste el sitio adecuado para un
minucioso análisis, pero tampoco queremos desperdiciar la oportunidad de
aprovechar – siquiera de paso – un magnífico ejemplo de maestría poética:
quizá un astrónomo pueda explicar – u objetar a – la imagen literal detrás de
la poética, pero a nosotros nos incumbe intentar (otra cosa no permite la
poesía en su mejor sentido) explicar esa reacción lírica de sorpresa:
antítesis (luz de “estrella”-“sombra”), aliteración interna (“posan”-“sombra”,
y también la o de “Donde”), personificación, al menos implícita (“estrellas”
que “posan”) y un hipérbaton, o transposición de la sintaxis, que, por leve
que sea, destaca “estrellas”.  ¿Hace falta volver a destacar ahora la
capacidad de concentración poética de González Sosa?

Este mismo
poema, de comienzo claramente - o mejor dicho, oscuramente – gongorino,
suscita otra reflexión:  la variedad de versos que maneja el poeta de Guía. 
No se crea que atenerse a la dimensión más tradicional del género implica
estancarse en una lírica pasada de moda.   Al contrario, por su poesía ha
pasado más bien  - y perdónese otra redundancia - el pasado remoto y reciente
de la poesía, tanto nacional como universal.  Si Góngora puede surgir en un
poema (“No de roca desnuda,/ de arena los descalzos/ pies que mojan las
olas”), en otro aparecerá Quevedo (“Cuando se venga a tierra/mi esqueleto,/ de
cal será y ceniza,/ pero también de polvo/ de fiel maíz” [ "Maíz", de
Cuaderno americano]); si la angustia interrogativa de Unamuno late en "Teide
incierto" (¿“Estás allí? ¿Se figura/mi fe que sí eres no siendo”?, de
Paréntesis), "El poeta contempla un lejano sueño suyo" (Sonetos
andariegos) suscita la honda melancolía de Antonio Machado (“Es el atrio
de abril y la violeta/desolación del monte lacerado”.). De repente, el verso
libre libera a un soneto de la rima clásica de Sonetos andariegos.
La prosa de El mirador o de "Entrevisiones" (de Paréntesis)
reivindica plenamente el arriesgado experimento de Baudelaire.  Y si los
poemas en prosa de González Sosa lo son, esquivando el peligro de que lo
narrativo ahogue lo poético, también su verso puede incorporar una escritura
afín a la prosa sin perder el temblor de la poesía, como en el magistral "El
cruzado" (Paréntesis).   Luego, a la originalidad formal con que el
poeta dota una intertextualidad múltiple, habría que añadir la personalísima
perspectiva canaria de un fondo que trasciende las típicas alusiones al
paisaje y el folklore.  Ya hemos visto cómo el monumental Teide, abandonando
la larga tradición paisajista,  se convierte en su poesía en un motivo
metafísico existencialista.  Más aún, algo tan aparentemente poco poético como
el gofio se eleva a la categoría quevedesca del polvo humano en el mismo poema
ya mencionado (“Maíz”), donde, además, la histórica unión entre canarios y
diferentes pueblos americanos queda asimismo plasmada por el maíz.  Poesía
también es eso:  elevar lo cotidiano, o lo considerado insignificante a una
altura relevante (caso también de "Juan, grumete de la Santa María" de
Paréntesis).  Porque esa elevación sólo la puede lograr un lenguaje
potenciado a su máxima expresividad.

Como toda
poesía que perdura, un misterio late al lado del milagro en la  poesía de
González Sosa: el significado se pluraliza y la vida entra en el verso con
toda su complejidad y ambigüedad. Entra el lector  en la región religiosa.  Se
escribe como se ora, decía Kafka.  Esa misma actitud sagrada ante el verbo es
la del poeta de Guía.

Feliz
coincidencia entre su lugar natal y su poesía:  ella nos guía por la oscura
pradera que convida.

---------------------

NOTA:
 Conferencia pronunciada en la Real Sociedad Económica de Amigos del
País el día 30 de enero de 2003.     
                                                              

 

Página recuperada del sitio original de guiadegrancanaria.org a partir de la copia del Wayback Machine de 26/05/2006.

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El Monumento al Cuchillo Canario

Por ALEJANDRO C. MORENO Y MARRERO

Estudiante de Derecho, U.L.P.G.C.

Santa María de Guía, a 22 de septiembre de 2004

     Con motivo de la reciente inauguración
del Monumento al Cuchillo Canario, ubicado al finalizar el Lomo de Guillén
(Guía de Gran Canaria), hemos encontrado oportuno dedicarle unas líneas que,
de otro lado, permitan al lector conocer algo más acerca de este símbolo de
nuestra identidad. Dicho lo cual, creemos que en ningún otro municipio del
Archipiélago podría estar mejor emplazado que como lo está aquí; pues, esta
ciudad ha sido considerada desde tiempos inmemoriales la tierra de cuchilleros
por antonomasia.

     Sobre el Cuchillo Canario mucho es lo que
hay que decir, y escaso lo que se sabe. Su origen no se conoce con exactitud.
Algunos investigadores sostienen que fueron los ingleses quienes lo trajeron a
las islas (naife, procedente del anglicismo "knife"). Otros estudiosos del
tema consideran que, por las peculiares características del mango, es de
procedencia norte africana.

     Con respecto a su cronología ocurre algo
similar. Mientras unos mantienen que este instrumento es adoptado por la
población insular como complemento a su vestimenta desde el s.XIII; otros
afirman que su presencia en Canarias no se remonta más allá de mediados del
s.XIX (inicios del cultivo del plátano).

     En cualquier caso, numerosos han sido los
que "a lo largo de la relativamente corta historia del Cuchillo en Canarias"
han dejado algunas pinceladas en su obra que nos ha servido de gran ayuda para
nuestro estudio. Así pues, nos encontramos, entre otros, con la figura de la
británica Olivia Stone, quien en 1885 escribía "los isleños tienen, al
menos, una buena costumbre. Casi todos los hombres y muchachos llevan
cuchillos, pero, en cuanto va a comenzar la pelea, los arrojan bien lejos. Si
esta costumbre no estuviese bien implantada, la apasionada sangre española
daría lugar a muchas tragedias terribles"; con el investigador
francés René Verneau, que en uno de sus viajes a Canarias (finales del s.XIX)
nos habla de la industria rústica popular de las islas, donde recoge que
"los cuchillos son los objetos más interesantes. El mango se compone de una
serie de arandelas de latón que se alternan con otras de cuerno incrustado
finamente en metal. El conjunto está apretado fuertemente a la lámina por
medio de una tuerca"; con el médico e historiador catalán, así como
cofundador y primer Conservador del Museo Canario, Victor Grau-Bassas, quien
allá por 1885-88 dice que "el Cuchillo Canario, como su propio nombre
indica, se trata de un producto de fábrica del país que está compuesto de una
hoja de acero recambiable y un mango recubierto artesanalmente con
innumerables piezas ensambladas de tal manera que dan al mango una figura
ovalada en forma de mosaico"; y finalmente, con Domingo J. Navarro y
Pastrana, prestigioso médico y cronista, que en 1889 al hacer referencia a la
Vestimenta Tradicional Canaria, escribe "en los días ordinarios el vestido
del labriego era: zapato blanco de vagueta, pierna desnuda, braguillas muy
holgadas de lienzo casero, camisa del mismo género, largo ceñidor de estameña
azul, en cuyo lado izquierdo se alojaba el largo, ancho y puntiagudo cuchillo
de labranza metido en su vaina ..."

   
 Nuestro Cuchillo Canario, como se habrá
podido comprobar, es desde antaño una herramienta imprescindible para el
agricultor y el ganadero gran canario. Según palabras de la estudiosa Macarena
Murcia Suárez, "la ejecución de un modelo de cuchillo caracterizado por
poseer un mango o cabo de anillas de hueso decoradas con metales es
desarrollada en exclusividad en la Isla de Gran Canaria".

     A modo de clasificación tipológica decir
que el Cuchillo Canario puede ser estudiado: atendiendo al labrado del mango
(Cuchillo de cabo de Palo, son los más usados por el labrador; Cuchillo de
cabo de Cumbre, se les considera la variedad más antigua; Cuchillo de cabo de
Costa, denominados así por realizarse en la Costa de San Felipe, Guía de Gran
Canaria; y por último, Cuchillo de cabo de Flores, son los que
tradicionalmente se han elaborado en la ciudad de Guía de Gran Canaria desde
la segunda mitad del s.XIX), atendiendo a la longitud de la hoja (Cuchillo de
Pastor, 18 cm; Cuchillo de Labranza o Platanero, 21 cm; y finalmente, Cuchillo
Pitero, más de 23 cm) y atendiendo a los materiales empleados (Cuchillo de
Trabajo, expresión que puede ser utilizada como sinónimo de herramienta; y
Cuchillo-Joya, son los elaborados en materiales nobles). 

     Dicho esto, los materiales utilizados en
la realización de los mangos de los Cuchillos Canarios son, esencialmente, el
oro, la plata, la alpaca (aleación de cobre, cinc y níquel), el marfil, el
cuerno de carnero (blanco negro y rubio), el ébano, etc. Por otro lado, las
hojas son elaboradas en oro, plata, alpaca, acero damasquino, acero inoxidable
y acero al carbono (aleación de hierro y carbono).

     Según investigaciones realizadas en el
año 1990 por la Fundación para la Estudio y Desarrollo de la Artesanía Canaria
(F.E.D.A.C.), la localización de fabricantes de Cuchillos Canarios siempre ha
estado íntimamente relacionada con el cultivo del plátano (Guía, Gáldar,
Arucas y Telde).

     La cuchillería es considerada por muchos
una actividad más artística que artesanal. A día de hoy tenemos la suerte de
contar con verdaderos artistas que, de una manera u otra, nos garantizan la
pervivencia en nuestra Cultura Popular Canaria de esta tan arraigada
tradición. Llegados a este punto, sólo me queda felicitar al EXMO.
AYUNTAMIENTO DE STA. MARÍA DE GUÍA por su acertado homenaje al Cuchillo
Canario, y en especial, por su contribución con ello al mundo de la
cuchillería en Canarias.

-----------

BIBLIOGRAFÍA EMPLEADA:

Grau-Bassas,
Victor: Usos y Costumbres de la
Población Campesina de Gran Canaria. Las Palmas, 1980.

Hartink,
A. E: Enciclopedia de Cuchillos y Navajas. Madrid, 2003.

Martínez del Peral y
Fortón, Rafael: Las Armas
Blancas en España e Indias. Madrid, 1992.

Navarro y Pastrana,
Domingo J: Recuerdos de un Noventón. Las Palmas, 1998.

Ocete Rubio,
Rafael: Armas Blancas en España.
Madrid, 1988.

Rodríguez
Pérez-Galdós, Caridad: Las
Herramientas del Campesino. Las Palmas, 1993.

Stone,
Olivia: Tenerife y sus Seis Satélites. Las Palmas, 1995.

Verneau,
René: Cinco Años de Estancia en las Islas Canarias. La Laguna, 1996.

 

OTRAS FUENTES
CONSULTADAS:

Moreno y Marrero,
Alejandro C: Maestro Vicente Batista y León y su Contribución al Mundo de
la Cuchillería en Canarias. Santa María de Guía, 2003.

Sosa Álamo,
Sebastian: Catálogo de la Exposición
sobre el Cuchillo Canario. Casino de Las Palmas, 1998.

 

Página recuperada del sitio original de guiadegrancanaria.org a partir de la copia del Wayback Machine de 26/05/2006.

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Texto íntegro del amplio suplemento que le dedicó el periódico LA PROVINCIA

IN MEMORIAM HOMENAJE A UN
HISTÓRICO DEL PERIODISMO CANARIO: Falleció Santiago Betancort Brito

La despedida emocionada de algunos de sus mejores amigos

Portada del diario LA PROVINCIA del 18 de enero de 2006

El último adiós. Información de LA PROVINCIA del 19 de enero de 2006

El último APUNTE de Santiago para CANAL 9 TELEVISIÓN

Pasión por el periodismo. Por Amado Moreno

Gran periodista, amigo inolvidable.  Por Guillermo García-Alcalde

Hasta luego, querido amigo. Por Lorenzo Olarte

Pura sangre del periodismo. Por Antonio Cruz Domínguez

In Memoriam, Santiago. Por Onelio Ramos

Hasta siempre, Santiago. Por Pedro González Sosa

Un maestro, uno de los imprescindibles. Por Santiago Gil

Dejas tu impronta en nuestras vidas. Por José Abraham Domínguez

Santiago Betancort Brito, el apunte de un adiós. Por Juan José Laforet

Luto en la docencia. Por José Manuel Vega

Santiago, adiós amigo. Por Sebastián Sarmiento Domínguez

SUPLEMENTO PUBLICADO POR LOS DÍAS 18, 19 Y 20 DE ENERO DE 2006

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El Cuchillo Canario: tradición e identidad

Por ALEJANDRO C. MORENO Y MARRERO

Santa María de Guía, Diciembre de 2005

El Cuchillo Canario ha sido desde antaño una herramienta indispensable para el agricultor y ganadero grancanario. Su origen está en las Industrias cuchilleras de Toledo y Albacete, ciudades donde se establecieron los árabes una vez finalizada la Reconquista. Muchos autores consideran que el Cuchillo Canario es adoptado por la población insular como complemento a su vestimenta desde el s.XVIII; sin embargo, otros investigadores sostienen que realmente su presencia en Canarias no se remota más allá de mediados del s.XIX (inicios del cultivo del plátano). La localización geográfica de sus fabricantes siempre estuvo relacionada con el platanar (Guía, Gáldar, Arucas y Telde). Con el transcurrir de los tiempos el Cuchillo Canario ha pasado de ser aquel instrumento íntimamente ligado al ajuar de nuestros abuelos a ser considerado una verdadera pieza de orfebrería. En la actualidad, tenemos el honor de contar con un gran elenco de maestros cuchilleros que nos garantizan la total y absoluta pervivencia en las islas de esta tan arraigada tradición. Así, el Cuchillo Canario, erróneamente llamado “naife”, se configura como uno de los más importantes símbolos de nuestra identidad y/o cultura popular canaria, una cultura que entre todos hemos hecho y de la cual debemos sentirnos inmensamente orgullosos.                                                                                                             descargar estudio ...PDF

ALEJANDRO C. MORENO Y MARRERO nace en la ciudad de Gáldar. Cursa sus primeros estudios en el C.P. Antonio Padrón de Gáldar. Posteriormente, prosigue su formación académica en el I.B. Saulo Torón del mismo municipio, donde tiene como profesores a Antonio J. Cruz y Saavedra y a Celso Oliva Sosa. Todo ello lo combina con los estudios de piano y guitarra en la Escuela Municipal de Música de Gáldar, y luego en la Escuela Municipal de Música de Santa María de Guía, donde recibe clases de manos de los profesores Víctor Batista y Es miembro de la Tertulia Agustín Espinosa, así como autor de varias publicaciones: "Maestro Vicente Batista Léon y su contribución al mundo de la cuchillería en Canarias" (2003, infonortedigital); "El monumento al Cuchillo Canario" (2004, Infonortedigital); "Pequeña historia de los papagüevos de Guia de G.C." (2004, Infonortedigital); “Los títulos nobiliarios de Castilla que radican en las Islas Canarias" (2005, Infonortedigital); "Origen y procedencia del Cuchillo Canario" (2005, Infonortedigital); "El Cuchillo Canario, arte popular" (2005, Revista digital BienMesabe) y "Consideraciones generales sobre el Cuchillo Canario" (2005, Revista de etnografía El Pajar). Ahora, nos presenta su último trabajo titulado ”Estudio Jurídico del Cuchillo Canario". También es Director de www.CuchilloCanario.com , cuchillólogo, especialista y coleccionista de Cuchillos Canarios (posee una colección de alrededor de unas 70 piezas de los siglos XIX, XX y XXI). En la actualidad, cursa estudios de Derecho en la Facultad de Ciencias Jurídicas de la Universidad de Las Palmas de G.C. Lleva varios años preparando la publicación de un minucioso trabajo de investigación sobre el Cuchillo Canario que muy pronto saldrá a la luz.

Otras fuentes consultadas

18) Archivo particular de Alejandro C.
Moreno y Marrero.

19) Fondo Documental Pedro Bautista
Hernández (Archivo Municipal de Guía de Gran Canaria).

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EL CANÓNIGO GORDILLO, MI PARIENTE. Miércoles 07 de Diciembre de 2005 En las siguientes líneas, como curiosidad, trataré de exponer grosso modo el resultado obtenido de una pequeña investigación acerca de una de las ramas de mi familia; pues, felizmente, he logrado averiguar que estoy emparentado con el ilustre personaje dieciochista D. PEDRO J. GORDILLO y RAMOS, quién, como todos sabemos, fuera Presidente de las Cortes de Cádiz de 1812. Dña. Inés Gordillo y Ramos (hermana del Canónigo) casó con D. Agustín Luján (pariente del prestigioso imaginero José Luján Pérez). De este matrimonio nace Dña. Juana Luján Gordillo, casada con su primo D. Juan Gordillo. Hijo de este casamiento fue D. José Luján Gordillo, quien casó con Dña. Antonia Vitoria (descendiente de D. Juan de Vitoria y Vélez, suegro del Capitán Quesada). De este matrimonio nació D. Cayetano Gordillo Vitoria, quien casó con Dña. Dolores Lucía Vega Bermúdez. Hijo de este casamiento fue D. Cayetano Gordillo Vega, matrimoniado con Dña. Matilde Martell Pérez. De este enlace nació Dña. Cristobalina Gordillo Martell casada con D. Luís Norberto Marrero Bolaños. Hija de este matrimonio sería Dña. María del Carmen Marrero Gordillo, quién casó con D. Manuel Moreno Miranda. Finalmente, fruto de este casamiento nace  Alejandro C. Moreno y Marrero

FUENTE: WWW.INFONORTEDIGITAL.COM

 

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Consideraciones sobre el origen del cuchillo canario

Por ALEJANDRO C. MORENO Y MARRERO

Santa María de Guía, a 22 de febrero de 2005

Para los estudiosos, hablar del origen y procedencia del
Cuchillo Canario suele presentarse como una tarea ciertamente conflictiva e
incómoda. Sobre ello, como ya hemos apuntado en otras ocasiones, mucho es lo
que hay que decir y escaso lo que se podría afirmar. Sea como fuere, el
propósito de este estudio es añadir algo de luz a una cuestión que durante
muchos años ha mantenido en vilo a cuchillólogos y coleccionistas, así como
también a todos aquellos que nos consideramos amantes de lo nuestro.

Según indica el Diccionario Etimológico
de Juan Corominas, la palabra cuchillo procede del latín "cultellus"
(instrumento cortante formado por una hoja de acero de un solo corte con un
mango de metal, madera, etc). El cuchillo es algo tan antiguo como la propia
humanidad. Su aparición se pierde en la oscuridad de los
tiempos. Históricamente, ha sido un elemento consustancial al hombre. Para
bien o para mal, el cuchillo siempre ha tenido un importante papel en la
supervivencia de la raza humana. Una de las características que diferencian al
homo sapiens del resto de los seres humanos es el uso de herramientas hechas
por él mismo. Desde la prehistoria existen pruebas de que el hombre primitivo
fabricaba este tipo de utensilios para subsistir y, en ocasiones, destruir; o
bien para defenderse de la naturaleza, de los animales o de sus congéneres.

La historia del cuchillo empieza en la
Edad de Piedra. En un principio, fueron fabricados en cuerno, hueso o madera;
sin embargo, posteriormente se descubrieron materiales más duros y resistentes
(pedernal, sílex y obsidiana). Los arqueólogos sostienen que los cuchillos
utilizados en la Época Clásica por los griegos y los romanos distaban muy poco
de los que usamos en la actualidad. Hasta finales del s.XVI, el cuchillo tuvo
una doble utilidad: cuchillo y tenedor, pues servía a la vez para cortar los
alimentos y para llevarlos a la boca.

El progreso de la cuchillería se produce
como consecuencia del episodio de las Cruzadas (los métodos más avanzados de
forja y temple del acero practicados en Oriente fueron adoptados por Europa).
Desde entonces se ha considerado a la Industria Cuchillera española,
influenciada casi en su totalidad por las formas de gusto árabe (no hay que
olvidar que los musulmanes estuvieron casi ocho siglos
asentados en España), como
una de las más importantes potencias armeras del mundo. Dentro de ella,
los centros cuchilleros más afamados fueron Toledo y Albacete, ciudades donde
la fabricación de las armas blancas había sido heredada de los árabes.

Según el prof. Ocete Rubio, "cuando
los castellanos llegaron a las Islas Canarias, los aborígenes aún utilizaban
armas fabricadas de obsidiana". Sobre el origen y procedencia del Cuchillo
Canario existen varias teorías diferenciadas entre sí. Algunos investigadores
sostienen que fueron los ingleses quienes lo trajeron a las islas.
Personalmente, dado que hasta ahora ha sido imposible hallar en la Industria
Cuchillera británica un tipo de cuchillo similar al canario, debo decir que no
estoy nada de acuerdo con esta primera afirmación. Dicho esto, lo que si que
se ha considerado originario de Inglaterra es la expresión "naife"; pues, como
todos sabrán, ella proviene del vocablo inglés "knife" (nombre con el que los
británicos llegados a las islas desde el s.XVI denominaban al cuchillo y que,
como escribiera el prof. Marcial Morera, entró a nuestras gentes por el oído,
con lo que se ha reproducido su pronunciación y no su escritura). Otros
estudiosos del tema dicen que, por las peculiares características del mango,
el Cuchillo Canario proviene del norte de África. Nada es lo que tengo que
añadir a esta segunda teoría. Según la tradición oral, hay también quienes no
descartan la idea de que el Cuchillo Canario pueda tener su origen en la isla
de Cuba. Acerca de esta hipótesis he de comentar que la respeto inmensamente,
pero no la comparto; ya que, estarán conmigo, en que este planteamiento cae
por su propio peso. Sin embargo, curiosamente tenemos conocimiento fidedigno
que desde las islas se enviaban Cuchillos Canarios hacia la "Perla del Caribe"
(Cuba). Esto lo hemos conocido merced a lo expresado en un documento fechado
en marzo de 1882, en Guía de Gran Canaria, donde se dice de forma literal
"yo D. Juan de León Aguiar, vecino de esta Ciudad, recibí D. Francisco Martín
Bento, como apoderado de D. Juan González Boza, con el objeto de remitir por
mi medio a Dña. María de los Dolores González y López, hija del D. Juan
González y residente en La Habana, una cajita con diferentes prendas de oro,
dos hoces y tres Cuchillos Canarios, por un importe de ciento noventa y
cinco reales de vellón"; así como en otro, donde unos meses más tarde la
citada María de los Dolores González escribe desde Cuba confirmando haber
recibido lo que le fue enviado desde Canarias.

Con respecto a la cronología del
Cuchillo Canario ocurre algo similar a lo acaecido con su origen y
procedencia. Así, mientras unos mantienen que es adoptado por la población
insular desde el s.XVIII como complemento a su vestimenta; otros afirman que
su presencia en Canarias no se remonta más allá de mediados del s.XIX (inicios
del cultivo del plátano).

En cualquier caso, una vez abordadas
todas las posibles teorías acerca del origen y procedencia del Cuchillo
Canario a las que hemos tenido acceso; particularmente,
y tras una minuciosa investigación sobre ello, considero
que el origen del Cuchillo Canario está en aquellos territorios peninsulares
donde permanecieron los árabes después de finalizada la Reconquista. Para
mayores señas, me atrevería a afirmar que se encuentra focalizado o localizado
en las regiones de Toledo y Albacete, ciudades donde, como escribiera Martínez
del Peral, la fabricación de los cuchillos proviene de los moriscos, hábiles
artesanos en el labrado y tratamiento de los metales. El Dctor. Grau-Bassas,
en su obra "Usos y Costumbres de la Población Campesina de Gran Canaria",
escribía "los cabos de los cuchillos tienen un hermoso aspecto llenos
completamente de embutidos de gusto árabe". Por otro lado, conocemos que
en Canarias, según una factura fechada en abril de 1892 donde fueron recogidos
todos lo objetos que se llevaron desde Guía de Gran Canaria a la Exposición
Fiesta de las Flores (lugar donde se daban cita lo más destacados artesanos de
la época) celebrada en Las Palmas de Gran Canaria, ha sido siempre algo
habitual la importación de hojas de cuchillo procedentes de la Fábrica de
Toledo. Así, en dicha factura puede leerse, entre otras cosas, que "D. José
Batista y González (padre del insigne cuchillero guiense "Maestro Vicente
Batista) llevó tres cuchillos, de los cuales, dos de ellos eran con hoja
del país y cabo de cuerno e incrustaciones en plata; y el tercero de ellos,
con hoja de la Fábrica de Toledo con incrustaciones en oro y plata".
Dicho lo cual, a mi juicio, el Cuchillo Canario es simplemente el resultado de
la evolución sufrida en las islas por el Cuchillo Hispanoárabe que en Canarias
fue modificado como consecuencia de las nuevas tareas que tendría que
desempeñar (cultivo del plátano, picado para los animales…). Este cuchillo
mudéjar fue introducido en el Archipiélago con la llegada de los propios
conquistadores castellanos, así como, por la gran afluencia de comerciantes y
mercaderes foráneos venidos a nuestra tierra. Según el prof. Lobo Cabrera,
desde el s.XVI existen noticias de la presencia en Canarias de armas blancas
de procedencia peninsular. Concretamente, nos habla de "una espada
toledana, una daga, cinco navajas y treinta cuchillos de cabos prietos"
que en el año 1570 son enviadas a Las Palmas de Gran Canarias desde la
provincia de Cádiz. Así las cosas, todo cabe indicar que desde entonces el uso
del Cuchillo Hispanoárabe, como ocurriera siglos atrás en las principales
ciudades españolas, se hizo bastante popular entre la población insular. Con
el transcurrir de los tiempos, este tipo de cuchillo de ascendencia morisca
fue modificando algunos de sus elementos definitorios para ser sustituidos por
otros realizados por nuestros artesanos locales con la intención de satisfacer
las necesidades del hombre canario. El proceso evolutivo o modificador fue
bastante duradero, pues hasta aproximadamente mediados del s.XIX no puede
hablarse de un Cuchillo Canario propiamente dicho o definido por completo. El
prof. Sosa Álamo, respaldando aún más nuestra teoría, escribe "es muy
posible que en un principio el origen del Cuchillo Canario fuese Toledo; y que
luego enraizó en nuestra isla, donde ha pasado a formar parte de nuestro
acervo cultural, y donde ha quedado y permanece". La británica Olivia
Stone, a su paso por la ciudad grancanaria de Telde, debió encontrar buena
prueba de ello, ya que su libro de viajes está ilustrado con un Cuchillo
Canario que, dada su similitud, podría ser fácilmente confundido con una Faca
toledana o con un Cuchillo albacetense. Por último, el estudioso José Antonio
Pérez Cruz, en su obra sobre la vestimenta tradicional grancanaria, recoge
"el cabo, como parte más considerada del naife, ofrece una interminable gama
de dibujos de inspiración árabe o morisca…" En la actualidad, el Cuchillo
Canario aún conserva muchos de aquellos primitivos rasgos de marcada
ascendencia hispanoárabe, morisca, mudéjar, musulmana o peninsular (motivos
florales o vegetales, jaqueados, dameros, ajedrezados…), pues, como dice el
refranero popular, "por más que se quiera, nadie puede negar su raza".

Si más, a modo de conclusión final,
considero que el origen y procedencia del Cuchillo Canario se encuentra en los
árabes que tras la Reconquista se establecieron en las ciudades de Toledo y
Albacete; no obstante, lo verdaderamente importante es que a día de hoy
podemos hablar de él como algo nuestro, como algo que ha pasado de generación
en generación, como algo con lo que todos nos sentimos identificados, como
algo digno de admiración…; en definitiva, como el Cuchillo de Canarias, o si
se me permite la expresión, de la Isla de la Gran Canaria.

NOTA: LOS
CUCHILLOS CANARIOS QUE ILUSTRAN EL PRESENTE TRABAJO PERTENECEN A LA COLECCIÓN
PARTICULAR DEL AUTOR.

BIBLIOGRAFÍA

1) Corominas, Joan:
"Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana". Madrid, 2003.

2) Donoso-Cortés, Ricardo;
Martínez del Peral y Fortón, Rafael y Alonso Gargallo, Pilar:
"Una Mirada a la Historia de la Cuchillería de Albacete".
Albacete, 1994.

3) González, Hilario:
"La Fábrica de Armas Blancas de Toledo". Valencia, 1996.

4) Grau-Bassas, Víctor: "Usos
y Costumbres de la Población Campesina de Gran Canaria". Las Palmas, 1980.

5) Lobo Cabrera, Manuel: "Gran
Canaria e Indias durante los primeros Austrias". Madrid, 1990.

6) Martínez del Peral y Fortón,
Rafael: "Las Armas Blancas en España e Indias". Madrid, 1992.

7) Martínez del Peral y Fortón,
Rafael: "Los Cuchilleros de Albacete en los siglos XVII y XVIII".
Madrid, 1993.

8) Morera, Marcial:
"Diccionario Histórico Etimológico del Habla Canaria". Islas Canarias,
2001.

9) Mouret, Jean-Noël: "El
Mundo de los Cuchillos". Barcelona, 1996.

10) Noiret, Michel: "Cuchillos
y Navajas". Barcelona, 2000.

11) Ocete Rubio, Rafael: "Las
armas Blancas en España". Madrid, 1988.

12) Pascual, Mariana (de) y
Sánchez Ferrer, José: "Cuchillería, Arte y Patrimonio de Castilla La
Mancha". Albacete, 2004.

13) Pérez Cruz, José Antonio:
"La Vestimenta Tradicional en Gran Canaria". Las Palmas de Gran Canaria,
1996

14) Sach, Jan: "Enciclopedia
ilustrada de las Armas Blancas". Madrid, 1999.

15) Sánchez Ferrer, José:
"Introducción al Estudio de la Cuchillería Artística de Albacete".
Albacete, 2001.

16) Sosa Álamo, Sebastián:
"Catálogo de la Exposición sobre el Cuchillo Canario celebrada en el Casino de
Las Palmas". Las Palmas", 1998.

17) Stone, Olivia: "Tenerife y
su Seis Satélites". Las Palmas, 1995.

 

Otras fuentes consultadas

18) Archivo particular de Alejandro C.
Moreno y Marrero.

19) Fondo Documental Pedro Bautista
Hernández (Archivo Municipal de Guía de Gran Canaria).

 

Página recuperada del sitio original de guiadegrancanaria.org a partir de la copia del Wayback Machine de 26/05/2006.

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Cuchillo Canario

Por Nicolás Guerra Aguiar

INFONORTEDIGITAL.COM Sábado 17 de Septiembre de 2005

Que un riguroso planteamiento sobre el origen y denominación del cuchillo canario actual me haya obligado a reflexionar detenidamente y, al menos, a poner en duda su ascendencia inglesa resulta, como poco, harto interesante para quien siente la curiosidad de conocer lo relacionado con su historia y con la lengua. En efecto: desde hace mucho tiempo he apoyado la teoría de una procedencia británica que, en resumen, relaciona el anglicismo "knife" (cuchillo de labranza introducido en Canarias por los ingleses) con el que aquí se utiliza, naife. O lo que es lo mismo, los canarios adoptaron la pronunciación extranjera del vocablo lo mismo que pasó, por ejemplo, con la palabra "kake" (nuestro queque). Por analogía, supuse, nos encontramos en la misma situación de adaptaciones fonéticas. Pero, en este momento, ya no estoy tan seguro de que el término se refiera a lo que, en rigor, llamamos cuchillo canario, o lo que es lo mismo, ¿es el naife el cuchillo canario tal como lo conocemos hoy? Hace unas semanas, Infonortedigital y arretranco.com (dos periódicos digitales de mi pueblo, Gáldar), me remitieron a una página en la que se hablaba de ellos. Llevado por la curiosidad, descubro que no sólo hay muy interesantes fotografías de algunos mangos (colección particular del autor), sino que -y es lo que tanto agradezco dado mi desconocimiento del tema- se completa con una rigurosa información, seria, documentada y basada en fuentes bibliográficas que van desde los estudios lingüísticos (Corominas, mi admirado profesor Morera) o literarios (citas de autores canarios que hablan en su obra sobre el cuchillo) hasta los que se refieren a usos y costumbres de canarios (Grau-Bassas, Pérez Cruz, Lobo Cabrera). Se completa con bibliografía sobre cuchillería, armas blancas, navajas, etc. (Martínez del Peral y otros). Tras la amplísima información sobre el particular, le escribí a su autor (don Alejandro Moreno Marrero), felicitándolo por su trabajo y por haberlo dado a conocer. Supuse, obviamente, que se trataba de algún señor ya maduro y del interior de alguna isla. Grande -y satisfactoria- fue mi sorpresa: Alejandro Moreno es un joven universitario de veintipocos años y, además, paisano cebollero, de La Montaña. Pronto estuve en su casa (acompañado de mi mujer) y, de verdad, nos quedamos admirados no sólo por el exquisito mimo con que cuida y atiende las casi setenta bellísimas piezas de distintos tamaños sino porque conoce, al detalle, la historia de cada una (algunas, de doscientos años), la escuela del cuchillero del que procede cada unidad, los elementos usados para su confección, las características de las incrustaciones (es capaz de localizar al autor por las mismas)... Cuando, cuchillo en mano, empezó a explicamos su teoría de la procedencia morisco-cristiana (Toledo y Albacete, fundamentalmente), me detuve en sus argumentos técnicos y recordé que, en efecto, los moriscos (musulmanes que se quedaron en tierras peninsulares tras las conquistas de los cristianos) habían sido excelentes artesanos y dominaban el labrado y tratamiento de los metales. Sin duda alguna, a pesar de las diferencias en la estructura externa (lo que le hace suponer que hubo adaptación a las necesidades del canario), la minuciosidad en la ornamentación retrotrae a la actividad artística morisca, recreadora de mínimos elementos decorativos que, en conjunto, crean armónica belleza y matemática conjunción. No se trata, en efecto, de la desordenada acumulación de simples elementos embellecedores, colocados al azar o en desorden. No: muy al contrario, la rigurosa simetría y adecuada proporción de las partes crean, en la sencillez de su relación, serena hermosura, relajante impacto visual que traduce, incluso, una manera de sentir la vida tal como la define la filosofía árabe. Y todo eso, y mucho más, aprendí en la visita que le hice a mi paisano. Por eso apunté más arriba que mantengo la procedencia fonética del término relacionado, estrictamente, con un cuchillo canario: no pongo en duda la identificación "knife" / naife, pero sí tengo ya mis reservas sobre si a lo que en Canarias llamamos como tal (naife) se refiere escrupulosamente al cuchillo canario que hoy se maneja. Puede ser -y entro ya en la pura especulación- que, en efecto, hubiera algún tipo de cuchillo en Canarias (naife) parecido al que introdujeron los ingleses. Pero que el actual, el que hoy se define como tal, parece mucho más próximo a los confeccionados por los mozárabes es algo de lo que no tengo la menor duda. Conclusión a la que he llegado, por supuesto, después de las explicaciones de Alejandro Moreno. La página que Alejandro tiene en internet con su tío don Norberto Marrero (profesor en la facultad de Medicina, La Laguna) ha recibido en poco tiempo cinco mil visitas, lo cual traduce no sólo el gran interés de nuestros paisanos por lo que a sus tradiciones se refiere, sino, y sobre todo, la seriedad investigadora que ofrece a los interesados porque no se basa en especulaciones gratuitas, sino en el exhaustivo rigor que ha de marcar las investigaciones. Alegra, en fin, saber que nuestros jóvenes se interesan por elementos definidores de nuestra cultura, de nuestro acervo histórico. Y satisface más, si cabe, tenerlos como paisanos cebolleros. Al menos, a mí. Una opinión de Nicolás Guerra Aguiar

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Pedro González-Sosa

				PEDRO GONZÁLEZ-SOSA Es Cronista Oficial de Guía de Gran Canaria desde el 30 de septiembre de 1980, siendo alcalde José Carlos González Ruiz, e Hijo Predilecto de la misma desde 1986, cuando ejercía la alcaldía Oscar Bautista Afonso.
				ARTÍCULOS - CONFERENCIAS - RELATOS
Biografía				Néstor Álamo y Guía de Gran Canaria (2006)
				Las andas, el sol y la media luna de plata de la Virgen de Guía
Su pregón de 1971				El órgano que inauguró Saint-Säens
Libro "LA MÁQUINA"				TEXTO DE LA PRESENTACIÓN del libro "Canónigo Gordillo: biografía de un genio de la discordia" (2001)
Estatuto del Cronista				Miguel Santiago, el hijo de "maestro Sergio el relojero"
				El Colegio de La Inmaculada
				Guía de Gran Canaria: los alcaldes reales desde 1526 hasta 1812 (2003)
				El Albercón de la Virgen (2003)
				Por qué no hubo "desaparecidos" en julio de 1936 en Guía de Gran Canaria (2003)
				El apellido Fernández del Campo de la marquesa de Arucas procede de Guía (2003)
				Una anécdota sobre el trono de la Virgen de Guía (1998)
				Sobre la denominación del Municipio (Del libro "Guía de Gran Canaria: primero Villa, después Ciudad". 1997)
				Su pregón para las Fiestas de la Virgen de 1971
				El piso de mármol que tiene su iglesia se colocó entre 1885 y 1889
				Infantes Florido: recuerdos de una entrevista en Sevilla cuando fue preconizado obispo de Canarias en 1967
				El palacete RODRÍGUEZ QUEGLES, un magnífico edificio modernista
				El Puente de Verdugo
				En 1814 el obispo Verdugo propuso al rey a cinco canarios para ocupar sedes episcopales en España o América
				LIBROS PUBLICADOS SOBRE GUÍA
				Canónigo Gordillo: biografía de un genio de la discordia, editado por el Cabildo de Gran Canaria en 2001, con prólogo del Historiador de La Habana Eusebio Leal.
				Contribución para una historia de Guía de Gran Canaria. Edición del Ayuntamiento de Guía, 1985.
				Guía de Gran Canaria: Primero Villa, después Ciudad (y otras noticias históricas). Edición del Cabildo Insular de Gran Canaria y del Ayuntamiento de Guía, 1997.
				Fundación de las Ermitas Capillas y Altares de la Parroquia de Guía. Ediciones del Cabildo Insular de Gran Canaria, 1994.
				Guía de Gran Canaria: Historia del Ayuntamiento y de los edificios que fueron sede institucional. Edita: Ayuntamiento de Santa María de Guía y Cabildo Insular de Gran Canaria. Año 2001
				Guía de Gran Canaria: la casa donde murió Luján Pérez (allí vivió de niño y de joven y pasó sus estancias guienses). Edita: Excmo. Ayto. de Santa María de Guía. Año:1999
				Extractos del Libro Primero de Matrimonios de la Iglesia de Guía (Gran Canaria) 1565-1636. Edita: Excmo Cabildo Insular de G.C. Año: 1985
				El Imaginero José Luján Pérez. Noticias para una biografía del hombre. Edita: La Caja de Canarias. Año: 1990
				El Órgano de la Iglesia de Santa María de Guía. Edita: Ayuntamiento de Santa María de Guía. Año: 2003
				Guía de Gran Canaria: historia de “la Máquina” y el cultivo de la caña dulce en el siglo XIX. Edita: Ayuntamiento de Santa María de Guía. Año: 2004.
				OTROS LIBROS PUBLICADOS
				Contribución al estudio sobre la emigración canaria en el siglo XIX. VI Coloquio de Historia Canario- Americana (1984).Tomo I -1ª Parte

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